H. T. H. 的部落格

一、前言

        原以為與莎士比亞的交會僅止於大學時期的戲劇導讀與英國文學史的考試壓力，沒想到的是，在就讀了台灣文學與跨文化研究所後，在一門台灣劇場專題的課上，外文系背景的筆者被要求報告一篇以英文撰寫關於跨文化莎劇的論文，於是就此開啟了與莎士比亞的第二次交會。這次這麼驟然的再次進入莎士比亞的作品世界，卻讓筆者有了意想不到的發現。或許是年歲的增長，抑或是知識的成長，筆者在這次的報告準備過程中，意外的發現了莎士比亞作品的影響蔓延了全世界，各種不同形式的表現方式與跨越各種不同媒介的呈現方式無不顯現莎士比亞戲劇作品不同凡響的震撼力。因此，筆者就決定以莎劇在世界的影響擴散為研究方向，將專注的焦點放在莎劇《馬克白》跨文化與跨媒體的再現型式與表現上，並從中選取了導演黑澤明的電影《蜘蛛巢城》與當代傳奇劇場的《慾望城國》為研究題材。筆者希望透過這篇論文的研究，能一探跨文化莎劇中所隱含的文化想像與文化政治。

本論文目的在於探討莎劇《馬克白》在多重文化跨/界中呈現出的多種面貌，思考在不同的文化翻譯與媒體再現中，《馬克白》所能展現的文化多元性及現代性。本文將以莎士比亞文本《馬克白》為參照，以電影《蜘蛛巢城》與劇場《慾望城國》為研究範圍，並以文本分析、流行文化相關論述及文化翻譯理論為研究方法，分為三節：「莎士比亞全球蔓延」、「跨文化、跨媒體的展演政治」、「原作還是拷貝，這是值得思考的問題」來談文本《馬克白》透過當代不同文化背景的導演和劇場工作者的改編與跨/界詮釋，能否在雜揉不同的文化底蘊後，交織出屬於它在不同文化中與媒體呈現上的新時代展演意涵。同時，透過這樣混雜(hybrid)的「跨」文化展演，莎劇《馬克白》凸顯了異質文化中的何種精神內涵及其可能挾帶的「界」限？

二、莎士比亞全球蔓延

        辭世已四百年的莎士比亞，是文藝復興時代的偉大作家，更是英國文學史上最負盛名的劇作家。莎士比亞與其戲劇作品儼然成為英國文化中極其重要的一部分，並隨著大英帝國的殖民擴張，隱含在文化意識形態中的莎劇文化也隨之傳播到英屬殖民地，進而影響了當地的本土文化。並在二十世紀末全球化的推波助瀾之下，莎士比亞與其所挾帶的莎劇文化更是蔓延到了世界的其他角落，形成了莎士比亞效應的全球蔓延。如同英國作家班‧強森(Ben Jonson)在獻詩中對莎士比亞的推崇所說，莎士比亞「不屬於一個時代，而是屬於所有世紀！[1]」筆者更可以說，莎士比亞不只屬於英國，而是屬於全世界的瑰寶。

        而這屬於全世界的莎士比亞在跨越四百年後的今日，在全球化的商品消費下的台灣又是呈現出怎樣的面貌呢？首先，李國修在《莎姆雷特》中的這句台詞，「莎士比亞和台灣人有什麼關係！？」(李國修 156)或許正是思考這個問題的出發點。對風屏劇團的李修國來說，搬演《莎姆雷特》只是編劇李國修所改編的莎士比亞劇本，但對現實中的李國修來說，選擇改編莎士比亞的《哈姆雷特》為《莎姆雷特》，正是想藉莎劇《哈姆雷特》的情節，來相應風屏劇團演員們在排演及演出中的愛恨糾葛。對於李國修來說，莎士比亞和台灣人當然有關係，因為他的戲劇作品是能用來展現人們心理層面的媒介。這樣的假借正如同黃承元在評論《莎姆雷特》時所說：「莎士比亞戲劇在二十世紀末台灣戲劇中是被消費的文化商品。[2]」(Alexander Huang 127)

        「莎士比亞」在全球化的風潮下成了消費市場中知名品牌的代名詞，在文化工業的場域掀起了一窩蜂的複製與生產。在英國伊莉莎白女王時代本屬於普羅階級都能觀賞的大眾文化莎士比亞戲劇，在後現代與後殖民的全球化商品消費市場卻成為宰制階級的主流文化的一部份。舶來品「莎士比亞」一詞隱含了西方霸權的文化意識形態遂成了「抽象概念化」的品牌代言，騷動一般大眾以「獵奇」的心態要一窺「莎士比亞」這詞所帶來的文化奇觀，於是乎更造就了「莎士比亞」與其劇作在全世界的風行。中下層階級想要一賭「莎士比亞」名牌樣貌的想望只能透過僭越與吸納(拷貝?)主導意識形態中「莎士比亞」形貌，再揉合進大眾文化裡，並形成一種與宰制文化(dominant)相抗衡的新興文化(emergent)[3]。此新興文化結合前宰制/殘餘文化(residual)能否成為下一股宰制文化端看大眾的接受度而定。「莎士比亞」與其劇作便在這樣全球化下新興文化蜂起的風潮中，成為結合在地文化「西劇東引」的最佳材料。而為迎合一般民眾的觀賞慣習，適度的改編與挪移便成為貼近民眾文化想像的手段之一。以下便要藉著分析日本電影《蜘蛛巢城》與台灣劇場《慾望城國》來加以闡述莎劇文本《馬克白》在跨文化與跨媒體上所展演的文化政治。

三、跨文化、跨媒體的展演政治

        邱貴芬在〈「在地性」的生成：從台灣現代派小說談「根」與「路徑」的辯證〉一文中認為「文化翻譯」正是不同世代的台灣文學創作者讓台灣文學呈現豐富多元面貌的根基，不管是以日文創作的日據時代的台灣作家、或是戰後吸納五四運動精神的反共作家、發揚西方現代主義精神的現代派作家、甚至是最標榜「本土」卻汲取日本、俄國與中國社會寫實元素的鄉土作家，無不是在與外來文化的互動交流作用中，鍛造了台灣文學的精華。而也是透過這樣文化翻譯的過程，開展了台灣文學的樣貌。因此，她認為台灣文學「根」的形成過程中早已佈滿了各種曲折流動的跨文化路徑了。如此說來，台灣文學的根源基礎便是與相鄰文化間的交互影響下而逐漸呈現現在的樣貌，探尋「根源」只能挖掘到盤根錯節交織在一起的各種文化「地下莖[4]」。台灣文學就是在不斷透過文化翻譯跨文化的吸納其他文化元素、想法與材料的過程中不斷成長。邱貴芬甚至在她的另一篇文章〈「發現台灣」：建構台灣後殖民論述〉中這麼說：「如果台灣的歷史是一部被殖民史，台灣文化自古以來便呈『跨文化』的雜燴特性，在不同文化對立、妥協、再生的歷史重中演進。一個『純』鄉土、『純』台灣本土的文化、語言從來不曾存在過。」(邱貴芬《仲介台灣．女人》154) 同樣情形也發生在明治維新後的日本，在尋求西化的革新運動過程中，日本也不斷經歷跨文化混雜的現象。以下筆者就將所欲探討的兩部作品，電影《蜘蛛巢城》與劇場《慾望城國》，從跨文化與跨媒體的角度分別來探討。

(一) 日本電影《蜘蛛巢城》

日本導演黑澤明在1957年改編自莎劇《馬克白》的電影《蜘蛛巢城》便直接挪移故事的背景為日本的戰國時代，移除了原作中的英國騎士精神與基督教教義，更替為幕府將軍與日本武士間的武士道精神，但仍不脫莎劇文本《馬克白》的基本故事架構：凱旋歸來的馬克白在女巫的預言與妻子的慫恿下，謀殺了國王，並繼位為王；野心勃勃的馬克白卻在弒君後，在自責與猜忌的折磨下，又一步步的帶領自己走上滅亡的道路。以日本文化為背景的電影《蜘蛛巢城》藉由低文化折扣(cultural discount)的跨國移植改編，消弭了觀眾觀影時的文化差異感受，而更能接近劇中透過在地克里歐化(creolization)所展現出的獨特「日本性」。也就是說，以莎劇《馬克白》的框架嫁接上日本傳統文化，「表現了武士道精神以及武士道在日本民族中的獨特地位」(何程鵬 102)。例如《馬克白》劇中的三女巫即被以日本傳說裡山中恐怖的山姥[5]所取代，或是讓原著中的馬克白夫人/鷲津夫人是有孕之身來合理化欲殺班珂（Banquo）/三木父子的情節。

其次，透過電影的改編手法，導演黑澤明在《蜘蛛巢城》中，善用了電影運鏡的手法與日本電影文化特有的能劇元素，將文本《馬克白》做了一次跨媒體的精采表演。中國學者向菲在她〈論電影在戲劇文學改編中的時間問題─以日本影片《蜘蛛巢城》對莎士比亞戲劇《麥克白》[6]的改編為例〉一文中，針對電影與戲劇的時間性提出了她的看法：

電影與戲劇終究是兩個不同的藝術門類，它們的時間差異性首先就體現於兩種藝術在表演時間上的虛實之分。劇場美學以人為中心，觀眾依賴舞台上真實演員的語言和動作來理解戲劇情境，還可以與表演者進行實時的互動.....電影"表演"早在影片拍攝環節便已結束，再經由剪輯拼接，提供觀眾的是一個重新組合過的影像完成品，是虛擬影像在銀幕上的投射，觀眾是無法實時參與到現場互動中去的。(向菲 115)[7]

二度空間的電影銀幕與三度空間的劇場演出的最大差異便在於電影的敘事手法是可以透過運鏡、剪輯與拼貼來陳述故事及內在隱含的深意，反觀劇場卻只能依靠演員的獨白和肢體展現來說明內在心理的狀態。

(二)台灣劇場《慾望城國》

吳興國於1986年搬演莎劇《馬克白》時，取徑黑澤明電影《蜘蛛巢城》，改編成劇場《慾望城國》。首先，吳興國了以文本《馬克白》為故事架構，並透過地緣關係與文化親近性「偷獵」(textual poaching)了電影《蜘蛛巢城》中的諸多元素後，重新注入異於英國傳統騎士精神和日本傳統武士道精神的華人傳統忠君思想，而呈現出在地劇場版本《慾望城國》。吳興國將故事背景置換為戰國時代的薊國。薊國東城守將敖叔征及副將孟庭平定相國威列伯謀叛。在班師還朝途中，偶遇山鬼，預言敖叔征日後必受封相國，後登王位，而孟庭之子會繼登王位。回朝之後，敖叔征果然受封相國，此事為夫人得知，便百般慫恿敖叔征篡位。是當薊侯夜宿相府，敖叔征在夫人強說下，弒殺薊侯，並嫁禍守衛，遂登上薊主之位。敖叔征恐孟庭之子繼登王位，決派刺客謀害孟庭父子，孟庭身亡，其子逃脫。敖叔征在大宴群臣之時，酒醉見孟庭鬼魂，驚嚇中道出陰謀。刺客回報庭之子逃走，夫人大怒，殺死刺客滅口。孟庭之子率燕兵攻打敖叔征，兵亂之際，夫人瘋狂，幻見手染血跡，不斷搓洗雙手，自盡而亡。敖叔征怒返森林，山鬼言，除非森林移動，否則敖叔征將永保王位。敖叔征回城，對軍民言明所遇之事，軍心大振。突見森林移動，原來是燕軍砍伐樹林，手執枝葉以為掩護。薊軍大亂，敖叔征最後身中亂箭，倒地而亡。

結合了莎劇與京劇的《慾望城國》是跨文化劇場的最佳典型。段譽君在《西方經典在台灣劇場：改編與轉化》書中對於「跨文化劇場」定義為「超過兩種以上的文化之交流融會，以至於原來異質的不同文化，最後被交匯成無法清楚辨識其原來面目來源」(段譽君 69)。而謝筱玫在〈跨文化之後：從《歐蘭朵》到《孟小冬》〉中，再耙梳了相關的跨文化劇場的論述後，她提出了她對於跨文化劇場的批判，她認為跨文化表演最讓人產生質疑的便是交融的表象下暗潮洶湧的不對等的權力流動。她在文章中首先提及澳洲學者吉伯特（Helen Gilbert）與樓（Jacqueline Lo）對於法國劇場學者帕維(Patrice Pavis)所提出的沙漏模型概念的質疑，她們認為源頭文化（source culture）與標的文化（target culture）之間經由過濾器的跨文化移轉過程，「實則剔除了文化歧異，只撿選方便被標的文化吸收的成分加以利用」(謝筱玫 140-141)，而缺乏雙向文化交流的溝通。源頭文化與標的文化不對等的流向關係是否意味著以西方為中心的意識型態的文化壓迫，而這剔除雜質的過濾器真能透過文化翻譯的形式，篩去不能融合或是不可譯(untranslatable)的異質部分？全球化下跨文化亟欲形成的文化同質性，是真如表面所見的水乳交融，還是底下暗藏激流，蒙蔽了視界而見不著水底沉澱的文化異質性？

本為五幕29景的戲劇《馬克白》在跨文化改編為四幕13場的京劇《慾望城國》的過程中，為因應京劇的演唱、走場及作工，在時間的考量下，刪減了原著中的部分情節。但這樣因標的文化、藝術形塑或改編者觀點[8]的跨文化翻譯改編 卻也招致不少批評家的責難。胡耀恆指陳，「莎翁的四大悲劇展現著一個共有的模式：劇中原有的秩序受到破壞，在後來有出現一個新的秩序。」(胡耀恆 78)他認為，缺少了馬爾康(鄧肯之子)復國這一條線的情節發展，在《慾望城國》中就僅能看到敖叔征謀竄權位的單線發展。但以西方經典權威中心的角度來審視跨文化改編的任何作品，難免陷入主觀的文化霸權意識形態裡。究竟，跨文化的改編/改寫會陷入文化殖民的枷鎖中嗎？表面上看來，當吳興國決定要以莎劇《馬克白》作為改編對象的當下，他似乎是屈從於莎劇背後所象徵的以西方為中心的霸權文化[9]，但自改編開始的那一刻起，屬於京劇傳統的意識形態也開始運作。在學舌[10](mimicry)的同時，也不忘抗拒與思索其所挾帶的霸權思想。便是在如此意識形態的交相抗衡與協商的過程中，跨文化翻譯的混雜體(hybridity)《慾望城國》才能產生。最後的結果是「京劇莎劇化了」，還是「莎劇京劇化了」，抑或是開創了一新中介(in-between)型態的表演形式？《慾望城國》在融合莎劇與京劇後，它還是《馬克白》嗎？究竟，《慾望城國》是《馬克白》的拷貝，還是新的原作？以下，筆者將透過探討京劇在傳統文化中的式微，與當代傳奇劇場透過文化翻譯的方式改造京劇為現代傳奇，來作這部分的闡述。

四、原作還是拷貝，這是值得思考的問題

根據勒菲弗爾(André Lefèvre)的翻譯理念，「翻譯是最明顯的改寫形式，也許是最有影響力的，因為譯文能投射原作者/文本的意象，而不受原文文化所侷限。」(Lefèvre 9) 因此，就勒菲佛爾的論點來說，翻譯即是改寫(rewrite)，文化翻譯正是透過贊助者、意識形態與詩學觀三個要素的交互作用與影響而形成。黑澤明的搬演《蜘蛛巢城》是將他對莎劇《馬克白》的理解搬上大銀幕，而不是只是將原著原封不動的呈現，當中當然雜揉了他身為導演/贊助者的身分、他的美學觀與他對日本文化的意識形態。《慾望城國》的主筆是李慧敏，也是將莎劇《馬克白》東方化的譯者。請託她編撰這個劇本的吳興國正是贊助者的角色，但吳興國同時又是另個譯者 。根據王安祈在《性別、政治與京劇表演文化》書中第五章〈臺灣京劇導演的二度創作〉提到，

導演對劇本(編劇所完成的第一度創作)必須做全方位的詮釋與提煉，結合演員表演、舞台、燈光、服裝、化妝、音樂設計等各創作部門，共同組織舞台行動、掌握舞台節奏，以完整的藝術構思，呈現整體藝術精神。(王安祈 164)

本著傳統京劇美學精神的吳興國與李慧敏，便以此為根基，將莎劇《馬克白》加以改寫，並透過地緣關係與文化親近性挪用了電影《蜘蛛巢城》中的諸多元素 ，再加上獨到的現代京劇創新想法，拚湊出《慾望城國》這跨文化、跨越傳統與現代界線的戲劇作品。誠如林秀偉在訪談中所說：「我們並不想做『拼貼』我們想做的是『抽出源頭』，希望能吸納各種異質的表演體系，經過消化整理，然後生下一個真有特色的混血兒」(江世芳 70)。

黑澤明與吳興國透過在地化的文化翻譯過程，分別成功的譯介莎劇《馬克白》為電影《蜘蛛巢城》與劇場《慾望城國》，並在改編莎翁經典作品的同時，抗拒典律作品所挾帶的強勢文化意識形態 ，並通過學舌(mimicry)/改寫(rewrite)的過程，找到與西方經典對話的機會，拒絕淪為被消音的邊緣位置，而與西方霸權中心思想相抗衡，也就是排拒文化殖民的同化手段，而這「殖民者的同化手段」(生安鋒 84)也正是巴巴(Homi Bhabha)認為的兩種文化翻譯的形式之一。另一種巴巴定義的文化翻譯則是透過後殖民批評家所提供作為「存活策略」的文化翻譯形式，這類型的文化翻譯具有跨國性及翻譯性，因空間與歷史的位移，同時也模糊了疆界，混雜了文化。而為調停殖民者與被殖民者間的文化翻譯二元對立關係，他更提出了「第三空間」概念。

文化差異存在於無法對譯的空間中，並且使翻譯過程產生裂隙，開啟了潛在性的談判空間，即所謂「第三空間」。由此可知，第三空間係指在翻譯過程中因文化差異而建構出的一個矛盾、混雜的空間。霍米巴巴指出，人類群體是由文化差異 (Culture Difference) 和混雜性 (Hybridity) 所建構出的，若意識到這點，就不會將殖民與被殖民的關係直接以二元方式劃分。第三空間的存在使得殖民者外的他者得以現身，霍米巴巴贊同讓文化差異存在於此一混雜的空間之內，因此第三空間調停了兩種不同文化，殖民者與被殖民者之間相互滲透。(吳肇祈 62)

第三空間形成一個文化翻譯的空間，在這裡殖民者的權威不再，而殖民者與被殖民者因著彼此間的文化差異，共同協商進行一種混種文化的可能。

        回過頭來看，在《慾望城國》出現前京劇在台灣傳統文化中的位置，因為政治、歷史與認同光譜位置的位移，而對京劇帶有的「中國性」有所質疑，再加上全球化後，新一代的觀賞者對於新奇的追求，京劇的風華不再。為免於消失/消音於文化的邊緣位置上，當代傳奇劇場透過全球文化在地化的文化翻譯方式，改編莎劇為京劇，並同時創新京劇，破除行當界線，增添了舞台效果，豐富了現代京劇的面貌。電影《蜘蛛巢城》與劇場《慾望城國》也就是「藉由『疏離化』(alienation)、『異化』(foreignization)的策略去凸顯文化差異，進而形成一種『抗衡』(resistance)，以保有自身的異質性(heterogeneity)，這是文化翻譯者在參與意義生產時不容逃避的課題。」(李根芳 7)這樣的革新不但取得在文化體制內與宰制文化相抗衡的力量，而不致衰微殆盡，更能在跨文化的同化中，更顯出在的京劇文化的獨特性，而這也是所有傳統藝術家們所致力追求的目標。所以，電影《蜘蛛巢城》與劇場《慾望城國》是莎劇《馬克白》的拷貝嗎？套句巴巴的話來說：看起來像，但不完全是(“look alike，but not quite”)。

五、結語

        在本篇論文當中，筆者首先闡述莎士比亞於全球化下的年代以知名品牌的代名詞而風靡全球，形成莎士比亞全球蔓延的一股浪潮，藝術創作者無不競相改編他的劇作為各種形式的藝術作品再現於世，而當中竟隱含了各種的文化競逐的現象。接著筆者就分別以跨文化與跨媒體的角度，來探討日本電影《蜘蛛巢城》與台灣劇場《慾望城國》在這兩個面向所隱含的意涵。首先針對文本《馬克白》與電影《蜘蛛巢城》的表現形式進行探究，再延伸至導演黑澤明以日本能劇文化改編文本《馬克白》所再現的電影《蜘蛛巢城》。其次分析劇場《慾望城國》在吳興國了以文本《馬克白》為故事架構，並透過地緣關係與文化親近性「偷獵」(textual poaching)了電影《蜘蛛巢城》中的諸多元素後，透過二次的文化翻譯後所再現的在地《馬克白》。最後，藉由相關跨文化與文化翻譯理論，來理解日本導演黑澤明與當代傳奇劇場吳興國在改編莎劇《馬克白》的過程中，並不是服膺於源頭文化的意識形態，而是透過學舌的抵中心霸權方式，經由第三空間的文化翻譯過程，在全球化機械複製的時代，還能凸顯自身文化的獨特性與異質性。